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I. Gehasst, gehypt, ignoriert: Der schwere Stand von Kunst in der Gegenwart

Die Freiheit der Kunst ist ein Thema, das von größerer Aktualität kaum sein könnte. Es sind drei Verhaltensweisen, die sich derzeit mit Bezug auf den Kunstbetrieb – womit ich hier dasjenige, was gemeinhin als ‚Hochkultur‘ firmiert, meine – diagnostizieren lassen: 1) Kunst wird geradezu gehasst. Insbesondere von islamistischer Seite werden Kunstwerke wiederholt als Bedrohung der eigenen Identität angesehen und sie selbst oder gar ihre Urheber/innen physisch vernichtet. Aber auch bspw. bei den Protesten der französischen Gelbwesten oder von „Black Lives Matter“ wurden Kunstwerke wiederholt zum Objekt der Empörung und ihr Abriss gefordert oder sogar eigenmächtig vollzogen, Künstler/innen wird aus linker Perspektive oft moralische Verfehlung vorgeworfen und der Kunst generell unterstellt, ein von weißen Männern dominiertes Elitenprojekt zu sein. 2) Dagegen wird die Kunst und ihre Freiheit von ihren Verteidiger/innen geradezu zum Selbstzweck erklärt, zu einem der höchsten Werte einer freiheitlichen Gesellschaft, der durch jedwede politische Intervention verletzt würde. 3) Die allermeisten dürften der Kunst freilich mehr oder weniger gleichgültig gegenüberstehen, jedenfalls der Hochkultur. Es ist davon auszugehen, dass selbst leidenschaftlich geführte Debatten wie etwa diejenige um die Entfernung des Gedichts Avenidas von Eugen Gomringer von der Fassade der Berliner Alice-Salomon-Hochschule im Jahr 2018, kaum mehr als 5 % der Bevölkerung wirklich interessieren. Kunst ist heute mehr denn je ein reines Elitenphänomen, eine Obsession kleiner abgeschotteter Zirkel. Und ist es vielleicht gerade ein Ausdruck der tiefgreifenden Krise der Kunst, dass man sich nicht einmal mehr darüber echauffiert, dass die, polemisch ausgedrückt, Selbstbespaßung von einigen wenigen Insider/innen alljährlich mit Millionen von Steuergeldern finanziert wird, sondern es schlicht gleichgültig-achselzuckend zur Kenntnis nimmt?

Im Folgenden möchte ich zwei jüngere Publikationen vorstellen, die jeweils einen äußerst entgegengesetzten Standpunkt einnehmen in dieser komplexen Gemengelage: In der Studie Kunst im Kreuzfeuer. documenta, Weimarer Republik, Pariser Salons: Moderne Kunst im Visier von Extremisten und Populisten (Franz Steiner: Stuttgart 2020) nimmt der Kunsthistoriker Christian Saehrendt die zweite der hier genannten Perspektiven ein und plädiert für eine umfassende Freiheit der Kunst. Der Philosoph Lukas Meisner und der Künstler Eef Veldkamp polemisieren dagegen in ihrem gemeinsam verfassten Buch Capitalist Nihilism and the Murder of Art (Arnhem 2020) gegen den gegenwärtigen Kunstbetrieb und stehen damit eher der erstgenannten Perspektive nahe – wenn sie auch vollkommen andere Argumente anführen als die erwähnten Stimmen. Aus der Konfrontation von Saehrendts radikalliberaler und Meisner und Veldkamps neomarxistischer Perspektive möchte ich schlussendlich einige eigene Gedanken über die Krise der Kunst in der Gegenwart folgern. Saehrendts radikalliberaler Standpunkt scheint mir zwar einige reale Probleme rechter und identitätslinker¹⁾Ich übernehme diesen Begriff von Saehrendt (s. u.). Kunstkritik zu benennen, doch letztendlich keine gute positive Alternative zu ihnen zu bieten – Veldkamp und Meisner unterziehen den gegenwärtigen Kunstbetrieb dagegen einer überzeugenderen Fundamentalkritik, die zeigt, dass wir eine radikale Rückbesinnung auf die soziale Funktion von Kunst brauchen und eine ihr entsprechende Kulturpolitik. Es braucht einen konkreten Begriff von ästhetischer Freiheit, der auch über die von identitätslinker Seite vorgebrachten Forderungen nach diversity und political correctness weit hinausgeht.

II. Die Paradoxien des ästhetischen Liberalismus

Der Titel von Saehrendts Buch verrät recht genau, um was es in ihm geht: Er möchte ausgehend von den drei genannten Problemfeldern eine Art Genealogie der Kritik an der modernen Kunst entwickeln, wobei sein Schwerpunkt auf der bildenden Kunst liegt. Sein Leitfaden ist dabei das in der gegenwärtigen Debatte ja oft bemühte Populismus- bzw. Extremismuskonzept: Kernstück von Saehrendts Argumentation ist es, dass auch scheinbar entgegengesetzte Populist/innen letztendlich ähnliche wenn nicht identische Vorbehalte gegen die moderne Kunst vorbringen, so parallelisiert er insbesondere die sozialistische und die rechte Kritik an der Kunst der Avantgarden während der Weimarer Republik. Beide Lager eine, dass sie die moderne Kunst als Elitenprojekt auffassten, das sich vom ‚gesunden Volksempfinden‘ und dem Paradigma einer realistischen, handwerklich hochstehenden Kunst verabschiedet habe. Dagegen plädierten sie für eine politisch und ideologisch gesteuerte Kunst nach ihren jeweiligen Vorstellungen, die sich auffällig ähnelten.

Saehrendts Darstellung besticht durch ihre klare, lesbare Sprache und ihre große Detailfülle. Er überblickt das untersuchte Material souverän und versteht es vor allem immer wieder, besonders anschauliche Beispiele und Anekdoten zur Illustration seiner Thesen auszuwählen. Das macht das Buch zu einer lohnenswerten Lektüre auch für alle jene, die ihnen nicht zustimmen. – Die vielleicht größte Stärke des Buches liegt aber vielleicht darin, dass Saehrendt die von ihm kritisierten „populistischen“ Positionen ausführlich zu Wort kommen lässt und dabei auch immer wieder Fakten und Argumente anführt, die die von ihm vertretene Sichtweise eigentlich konterkarieren. Gegen seinen Willen demonstriert er so die Schwächen und Paradoxien eines liberalen Verständnisses von Kunstfreiheit.

Das Hauptproblem des Buches ist, dass sich Saehrendt kaum Mühe gibt, sein Verständnis von Kunstfreiheit begrifflich zu fundieren. Er geht von einem relativ schlichten radikalliberalen, geradezu libertären, Verständnis von Kunstfreiheit aus, demzufolge alles vom Staat und auch von nichtstaatlichen Institutionen und Einzelpersonen toleriert werden müsse, was als ‚Kunst‘ auftritt oder zumindest vom Kunstbetrieb als Kunst anerkannt wird. Doch wieso soll es dann nicht auch als künstlerische Performance gelten und mithin unter die Kunstfreiheit fallen, wenn man gegen ein Kunstwerk protestiert oder es sogar beschädigt? Saehrendts libertärer Kunstbegriff hebt sich so im Grunde selbst auf: Wenn alles Kunst, dann verliert er seine Relevanz – und wenn jedes Beharren auf objektive Kriterien dafür, was Kunst sei und was nicht, sofort als „populistischer“ Angriff auf die Kunst gedeutet bzw. es nur ‚Eingeweihten‘ vorbehalten wird, darüber zu befinden, dann scheint das ja genau den Vorbehalt gegen die moderne Kunst zu bestätigen anstatt ihn zu entkräften.

Der libertäre Freiheitsbegriff ist zumal paradox, weil gerade er es ermöglicht, dass die Kunstfreiheit auf subtilem, indirektem Wege eingeschränkt wird. Unter dem Deckmantel der Autonomie der Kunst erst können sich von der Öffentlichkeit unkontrollierbare Netzwerke aus politischen und profitorientierten Akteuren bilden, die die Kunstwelt tendenziell monopolisieren und in ihrem Sinne homogenisieren. Es verhält sich da bei der Kunstfreiheit nicht anders als bei der reinen Marktfreiheit, die die Bildung von ökonomischen Monopolen ermöglicht, oder der Pressefreiheit, die, ungehindert, die Verbreitung von fake news und die Bildung von Medienmonopolen ermöglicht. Saehrendt legt selbst dar, wie sich im 19. Jahrhundert ein in seinen Grundzügen bis heute unverändertes Gefüge etablierte: Mächtige Kunsthändler/innen und -sammler/innen dominieren den Markt und suchen vor allem nach Kunst, die entweder gefällig ist oder einen speziellen ‚Provokationswert‘ aufweist. In der Kunstwelt etablieren sich so einerseits inhaltlich unanstößige Werke mit nur oberflächlichem Bezug zur sozialen Realität, also die abstrakte Malerei zum Beispiel, andererseits Arbeiten, die von Anfang an mit dem Kalkül produziert wurden, durch billige Provokation Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Werke, die auf nuancierte und differenzierte Art soziale Probleme ansprechen, haben es in diesem Gefüge von Anfang an schwer, sofern sie dies nicht auf provokatorische Weise tun. Von Anfang gab es mithin Stimmen, die die Abgehobenheit und ‚Volksfremde‘ des modernen Kunstbetriebs, seine ‚Dekadenz‘ und ‚Entartung‘ kritisierten und die Rückkehr zu einem ‚volksnäheren‘, realistischeren und, im Falle der bildenden Kunst, figurativeren Stil forderten. Saehrendt hat ohne Zweifel Recht, dass die autoritäre, nationalistische und antisemitische Wendung, die die Kritiken oft nahmen, problematisch ist: Doch er selbst bringt zahllose Indizien vor, die erst einmal nahelegen, dass diese Stimmen ein durchaus reales Problem benennen. Bis heute ist die Kunstwelt für die Mehrheit der Bevölkerung ein völliges terra incognita – ist das nicht ein echtes Problem nicht zuletzt vor dem Hintergrund, dass die Kunst mit Millionensumme subventioniert wird? Ist es nicht eine ebenso große Einschränkung der Freiheit der Kunst, wenn, wie auch Saehrendt selbst an vielen Stellen zugibt, Arbeiten, die dem jeweiligen von kleinen Cliquen von Händler/innen, Sammler/innen und ihnen genehmen Expert/innen vorgegebenen Mainstream nicht entsprechen, keinerlei Chancen haben, von der Kunstwelt auch nur beachtet zu werden, wie wenn einzelne politische Akteure die stärkere Berücksichtigung bestimmter Perspektiven im Kunstbetrieb fordern? Bzw. wäre die letztere Einflussnahme nicht genau ein berechtigtes Eintreten für eine größere Freiheit der Kunst? Ansonsten verhielte es sich mit der Freiheit der Kunst wie mit der Freiheit des armen Mannes, eine Villa zu kaufen: Der/die kapitalismuskritische Außenseiter/in, der/die kaum Geld für Ölfarbe und Leinwand aufbringen kann, und der/die hippe Pop-Artist, der/die es an Kapital mit einem/r mittelständischen Unternehmer/in aufnehmen kann, haben gleichermaßen das Recht, frei und ungehindert ihre Kunst zu produzieren – nur kann der/die eine froh sein, wenn er/sie sie überhaupt einen Ausstellungsort findet, der/die andere kann ein in wenigen Minuten produziertes Werk für mehrere Millionen verschleudern. Viva la libertá!

Saehrendt macht sich noch nicht einmal die Mühe, über den Sinn der Kunstfreiheit zu reflektieren, sie wird bei ihm einfach als Wert an sich vorausgesetzt. Wie auch, wenn aus seiner Perspektive jede Zweckbestimmung der Kunst sofort in den Geruch des Totalitären gerät. Der positive Sinn der Kunstfreiheit kann jedoch nur genau darin bestehen, eine möglichst große Vielzahl an künstlerischen Perspektiven zuzulassen und vor allem solche, in denen sich die Erfahrungen der Unterdrückten ausdrücken.²⁾Saehrendt deutet eine solche Rechtfertigung der Kunstfreiheit in er kurzen Einleitung des Buches knapp an (vgl. S. 11), doch es bleibt bei dieser Andeutung, ohne dass dieser Gedanke für seine Überlegungen wirklich leitend wäre. Denn das ist, wie bereits Hegel wusste, eben der soziale Sinn von Kunst: Erfahrungen in materielle Gestalt zu gießen und mithin die Selbstreflexion einer Gesellschaft zu ermöglichen. In hierarchischen Gesellschaften waren das tendenziell nur die Erfahrungen der Herrschenden und den Unterdrückten blieb, wenn überhaupt, die als minderwertig oder eben überhaupt nicht als Kunst anerkannte Popularkunst. Dem Anspruch nach sollte das in demokratischen Gesellschaften anders sein und vom 18. bis frühen 20. Jahrhundert entwickelte sich auch tatsächlich eine demokratische Kunstkultur, an der weite Teile der Bevölkerung partizipierten (wovon ja gerade auch die lebhaften Debatten um einzelne Kunstwerke zeugen). Erst nach dem Zweiten Weltkrieg kam es hier zu einer massiven Gegenbewegung, geradezu zu einer Refeudalisierung der Hochkultur.

Gerade in der Schilderung dieser Gegenbewegung, dem Siegeszug der abstrakten Kunst (und ihren Entsprechungen in Musik und Literatur) zur einzig gültigen oder zumindest Maßstäbe setzenden Formsprache, muss sich Saehrendt sichtlich Mühe geben, seinen ideologischen Frame noch aufrechterhalten zu können: Er schildert detailliert, wie es in den westlichen Staaten ganz offen ein Elitenprojekt war, eine Agenda einiger weniger Kulturpolitiker/innen und ökonomischer Profiteur/innen, die abstrakte Kunst zur bis heute herrschenden Grundtendenz der Gegenwartskunst aufzubauschen. Sogar der CIA hatte dabei seine Hände im Spiel. Wieso nun diese Art des Ausschlusses figurativer und mithin sozialkritischer Kunst (sicher kann auch abstrakte Kunst bis zu einem gewissen Grad sozialkritisch sein – doch in einem nur sehr eingeschränkten Maß; wäre sie es, dann würden nicht so viele Kandinskys in Arztpraxen hängen) viel besser sein soll als die explizite Diskriminierung abstrakter Kunst im Nationalsozialismus und im Ostblock, kann Saehrendt nicht wirklich begründen. Gut: Im Westen wurden nicht linientreue Künstler/innen nur in Ausnahmefällen ins Gefängnis gesteckt oder gar schlimmeren Repressionen ausgesetzt – doch in der Regel eben durchaus daran gehindert, ihrem Beruf effektiv nachzugehen. Der wesentliche Unterschied ist bei genauerer Betrachtung verschwindend gering und im Westen ging man genauso wie im Osten eiskalt-autoritär über Einwände aus der Zivilgesellschaft hinweg, insbesondere anlässlich der documenta-Ausstellungen.

Eine Lockerung fand natürlich im Zuge der Student/innen-Bewegung statt und heute bemüht sich der Kunstbetrieb ganz bewusst um die verstärkte Integration kritischer Stimmen im Zuge der, wie Saehrendt zu Recht feststellt (vgl. S. 213), in ihm geradezu hegemonial gewordenen postmodernistischen Ideologie. Doch es handelt sich hier, und auch hier ist Saehrendt wiederum vollkommen zu folgen (vgl. S. 223 f.), meist um eine Kritik, die von der breiten Bevölkerung entweder überhaupt nicht als solche verstanden wird, einfach nur als nervige Provokation erscheint oder geradezu platt ist – oder einfach nur als Kunst getarnte, oft auch noch inhaltlich fragwürdige, politische Propaganda (vgl. die oftmals leicht als billige Masche durchschaubaren Aktionen des „Zentrums für politische Schönheit“³⁾Siehe dazu die gekonnte Polemik Saehrendts (S. 206 f.).). Problematisch wird es auch – wofür Saehrendt zahllose Beispiele anführt – wenn beispielsweise weißen Künstler/innen das Recht abgesprochen wird, schwarzes oder indianisches Leid darzustellen.

Gegenüber diesen, von ihm zu Recht kritisch beurteilten, Entwicklungen, bleibt Saehrendts Plädoyer für die Kunstfreiheit freilich vollkommen machtlos: Man könnte ja immer genau so gut argumentieren, dass das eben auch Kunst sei und gerade Saehrendt nun die Kunstfreiheit beschneiden wolle. Um diese Entwicklungen wirklich adäquat zu kritisieren, bräuchte man eben ein qualitatives Verständnis von Kunst als sozialem Reflexionsmedium, wie es sowohl Saehrendt als auch seine Antipod/innen leider vollkommen abgeht. Während die einen kein Verständnis dafür haben, dass gerade scheinbar unpolitische Kunst (man nehme nur Kafkas Schriften) sehr politisch sein kann und dass das Tolle an Kunst gerade ist, dass sie starre Identitätssetzungen gerade in Frage stellt (indem etwa ein weißer männlicher Schriftsteller experimentell die Perspektive einer schwarzen Lesbe einnehmen kann – oder bestenfalls schlicht universelle Erfahrungen ausdrückt, die gar nicht von konkreten Identitäten abhängen), gipfelt Saehrendts abstrakter Kunstbegriff konsequenterweise darin, die „Identitätslinke“ als die größte Feindin der Kunst anzusehen, zumal er im letzten Teil des Buches eine verhängnisvolle Allianz zwischen „identitätslinkem“ und islamistischem Kunsthass vermutet.

Die Konstruktion dieser Allianz ist nicht vollkommen an den Haaren herbeigezogen: Man betrachte nur Erdogans Reaktion auf die europäische Empörung über den islamistischen Terror, die geradezu einem Einführungstext in postcolonial studies entnommen sein könnte. Oft genug werden Versatzstücke aus postmodernistischen Theorien angewandt, um die Gefahr des Islamismus zu verharmlosen – was natürlich geradezu komisch wirkt im Falle eines Politikers, der sich beharrlich weigert, den Genozid gegen die Armenier/innen als solchen anzuerkennen und dessen heutige Armenier/innen- und Kurd/innenpolitik entsprechend beschaffen ist … Und ja: Von dieser Tendenz geht eine große Gefahr aus für die soziale Freiheit. Doch aus anderen Gründen, als sie Saehrendt anführt, der notgedrungen die viel größere Gefahr verschweigt, der die wirklich Freiheit der Kunst heute stärker als je ausgesetzt ist: Die Gefahr der Kommerzialisierung des Kunstbetriebs, die immer weiter voranschreitet und immer weniger Spielräume für kritische Interventionen lässt. Wenn beispielsweise öffentliche Museen heutzutage kaum noch über genügend Mittel verfügen, um bedeutende klassische Gemälde aufzukaufen und der Öffentlichkeit mithin verfügbar zu machen, sondern diese fast nur noch von privaten Sammler/innen erworben werden können, ist das doch eine viel bedenklichere Entwicklung als wenn hier und da mal ein vermeintlich ‚rassistisches‘ Kunstwerk im Depot verschwindet. Zumal der Zusammenhang zwischen Kommerzialisierung und der Förderung pseudokritischer, dafür aber der neoliberalen diversity-Ideologie der Eliten entsprechender, Kunst ja offensichtlich ist.

III. Eine ‚linkspopulistische‘ Gegenstimme

Saehrendts Studie ist überwiegend sehr sachlich geschrieben und besticht durch ihre Fülle an Belegen. Der Band von Meisner und Veldkamp stimmt hingegen einen sehr polemischen, große Thesen nicht scheuenden Ton an. Er rückt die von Saehrendt zwar thematisierte, aber nicht wirklich problematisierte, Kommerzialisierung des Kunstbetriebs in den Vordergrund. Meisner und Veldkamp erfinden das Rad dabei nicht neu und beanspruchen das auch nicht: Sie aktualisieren die marxistische Kunstkritik, wie sie etwa Georg Lukács, Ernst Bloch oder die Situationisten vorbrachten.

Ihre radikale Kerndiagnose: Es gibt im heutigen Kapitalismus keine Kunst mehr, weil auch noch die Kunst vollkommen zu einem speziellen Segment der Kulturindustrie geworden ist, das Kunstwerk eine Ware wie jede andere. Letztendlich sei alles, was heute als ‚Kunst‘ firmiert, einfach nur bedeutungsloser Müll. – Eine Beobachtung, die sogar Saehrendt (etwa im Hinblick auf Ai Weiweis weltweit gefeierte Plastiken – und auch Meisner führt Ai Weiwei als Beispiel für einen völlig zu Unrecht gehypten ‚kritischen Künstler‘ an [vgl. S. 54]) macht, aus ihr aber konsequenterweise keine Konsequenzen zieht, da er ja sonst „Populist“ werden müsste⁴⁾Vgl. S. 137 f. Es geht dabei um die Weiweis Großplastik Template, die kurz nach er Eröffnung der 12. documenta einkrachte – wodurch sie, Weiwei zufolge, sogar noch besser aussehe. – Ein nicht minder gravierendes Beispiel von der 6. documenta ist die Plastik Vertikaler Erdkilometer des Künstlers Walter de Maria, die in einem 1.000 m langen Messingstab bestand, der im Boden versenkt wurde und von der man nur einen winzigen Teil sehen konnte. Die von einem privaten Sponsor getragenen Kosten dafür beliefen sich auf 750.000 DM (vgl. S. 116 f.)..

Der Kunstbetrieb sei heutzutage nurmehr eine beschämende Ansammlung von Müllbergen, der dazu dient, ökonomische Überproduktion abzuladen. „Today’s art world, in short, effectively works as the negation of art” (S. 55), schreibt Meisner. Während die Künstler/innen des klassischen Modernismus noch ein echtes Anliegen mit ihrer Kunst verfolgt hätten, noch einem „Mehr“ an Sinn Ausdruck verliehen hätten, einer spirituellen Sinndimension jenseits des Kapitalismus, sie die heutige Kunst vollkommen sinnentleert und mithin unkritisch. Es ist klar, dass diese Sichtweise direkt gegen diejenige von Saehrendt gerichtet ist:

“Look at us”, western art declares globally, mutely but deafening, triumphantly in the shining armour of a bagatelle: “look at us! We can do anything we like here!” Of course, such a “we” is solely composed from the upper middle classes upwards, and its “anything” keeps being restricted to a “here” which, by definition, delineates the confines of a playground of no political danger at all. […] [T]he “freedom of art” – being the greatest proud of liberalism and its most embarrassing self-adulation – is synonymous to the complete political insignificance if not irrelevance of art. Consequently, as long as art’s indifferent existence is of no risk to the greater structures of domination, it can serve marvellously as western propaganda by pointing away from its own hypocrisy towards the illiberality everywhere else in the world. This, then, is the “political” function of art when it is “free” or westernised […]. Indeed, the supposedly quasi-barbaric question “what is art?” is a core question to avoid fetishising art as an idol. Moreover, people are no longer able to say what art is precisely alludes to the fact of its death. “It is no more”, thus, would perhaps be the most honest answer one could give. (S. 53-55)

Wie auch Saehrendt detailliert herausarbeitet, wurde die abstrakte Kunst in der Nachkriegszeit genau aus diesem Grund sogar vom CIA gepusht: Sie ist die Kunst des völligen Subjektivismus, in der der Zuschauer mit nichts anderem konfrontiert wird als seinen eigenen subjektiven Assoziationen. Eine ‚Freiheit‘, mit der man wunderbar die vermeintlich repressive Ostkunst konfrontieren konnte – obgleich sie ja überhaupt nichts mit der Lebensrealität der Menschen im Westen zu tun hat, allenfalls vielleicht den Illusionen der documenta-Fans über ihre eigene soziale Stellung entspricht. Meisners Kritik trifft auch Saehrendts Liberalismus vollkommen: Sein libertärer Kunstbegriff führt, konsequent zu Ende gedacht, entweder zu einer völligen Depolitisierung von Kunst oder dazu, das absurderweise auch noch primitive politische Stellungnahmen als Kunst gelten können.

Als ‚Kritik‘ kann man diese Art der Kunst nur noch, wie etwa Adorno, verstehen, wenn man sie als objektiven Ausdruck der Sinnlosigkeit der Existenz im fortgeschrittenen Kapitalismus interpretiert. Oder, in den Worten eines von Saehrendt zitierten Kunstkritikers aus der DDR über die documenta:

Es sei erstaunlich, „mit welcher naiven, fast blinden Unbefangenheit sich die Leute in dieser Kunstwelt bewegen, die die industrielle Zivilisation als zerstört und die bürgerliche Existenz als sinnlos zeigt. […] Ich halte diese Künstler für gewaltige Satiriker und talentierte Unternehmer ihrer selbst, die mit großem Geschick reiche Geldgeber bewegen können, die Verspottung ihrer Existenzbedingungen zu finanzieren. (Zit. n. S. 120)

Freilich könnte man hier auch mit Meisner (und sogar Saehrendt [vgl. S. 170]!) einwenden, dass man mittlerweile schon weit eher von einer Verspottung derer sprechen kann, deren Steuergelder da für offensichtlich von Dilettant/innen zusammengestümperte Müllberge, die tatsächlich jeder Trottel anhäufen könnte, ausgegeben werden, und denen dann auch noch gesagt wird, wenn sie sich darüber echauffieren, seien sie entweder dumm oder reaktionär. Im Grunde ist der moderne Kunstbetrieb eine einzige Demütigung der Millionen Hungernden auf der Welt, für die angeblich kein Geld da ist, während üppige Milliardensummen in die Kritzeleien von eigenen wenigen Quotenunterdrückten fließen. Viva la libertá!

IV. Für einen sozialen Begriff von Kunst

Wie erwähnt bestimmt Meisner dasjenige, was wirkliche Kunst ausmache, relativ offen als „Mehr“, als zusätzliche, den kapitalistischen Horizont transzendierende Sinndimension.⁵⁾Vgl. S. 59–61.Vgl. S. 59–61. Ich denke, er trifft damit im Grunde das Richtige, ich würde es jedoch wie erwähnt ein wenig anders formulieren und von Kunst als Medium der sozialen Selbstreflexion sprechen. Ich behaupte damit nicht, allen Funktionen von Kunst vollständig gerecht zu werden. Kunst hat ohne Zweifel – damit verbunden und darüber hinaus – eine spirituelle und zumal eine recht banale im engeren Sinne ‚ästhetische‘ Dimension. Damit meine ich, dass selbst tragische, anspruchsvolle, die dunklen Seiten der Existenz zeigende Kunstwerke einen gewissen Genuss bereiten, wenn man sie konsumiert. Sehr klar hat das Hartmut Rosa im Kunstkapitel seiner Studie Resonanz herausgearbeitet⁶⁾Berlin 2016, S. 472-500.: Solche ‚düsteren‘ Kunstwerke bereiten einem, wenn man schlecht drauf ist, sogar einen viel größeren Genuss als heitere, weil sie der eigenen Stimmung besser entsprechen, mit einem selbst viel besser resonieren.

Die Erkenntnisfunktion von Kunst würde ich dennoch, Hegel folgend, als die entscheidende bestimmen: Menschen haben stets in Kunstwerken existenzielle Grunderfahrungen vergegenständlicht – um sie sich selbst vor Augen zu führen, um sich daran zu erfreuen, und natürlich auch, um sich Aspekte ihrer Existenz sinnlich vor Augen zu führen, die sich der gewöhnlichen Alltagserfahrung entziehen. Am offensichtlichsten ist das in Kirchgebäuden, die ihre Besucher/innen sofort in eine ‚andere Welt‘ entführen und damit eine ganz andere Art der Erfahrung ermöglichen, als sie gewöhnlich der Fall ist. Die Erkenntnisfunktion der Kunst bezieht sich eben nicht nur, auf das, was ist: Die Kunst deckt gerade auf, was auf den ersten Blick nicht ist, sie verweist auf die objektiven Möglichkeiten der Dinge, auf die Hoffnungen, Träume, aber auch Ängste der Menschen. In großen Werken wie etwa den mittelalterlichen Kirchen oder den antiken Tempeln glaubten die Menschen, gewissermaßen das Wesen ihrer kollektiven Identität an einem konkreten Ort versammelt zu haben und virtuell entspannte sich das gesamte soziale Leben um sie.⁷⁾Vgl. hierzu auch Heideggers in dieser Hinsicht sehr treffende Beschreibung der Erkenntnisfunktion der Kunst in seinem klassischen Aufsatz Der Ursprung des Kunstwerkes (Frankfurt a. M. 2012).

In keiner entscheidenden Hinsicht erfüllt der Mainstream der ‚Hochkultur‘ überhaupt noch irgendeine der genannten Funktionen, noch nicht einmal die Genussfunktion, sondern all das wird, wenn überhaupt, noch von der Kulturindustrie geleistet. Natürlich mag es einen in einen Zustand des Hochgefühls versetzen, durch die documenta zu schlendern und sich in ihre Werke zu versetzen – doch was man empfindet, ist ja in Wahrheit nichts weiter als das Gefühl abstrakter Freiheit, man spürt einfach nur sich selbst, man schwelgt in einer narzisstischen Blase, macht aber keine wirkliche Resonanz-Erfahrung, die immer auch ein gewisses Moment der Heterogenität im Gegenstand kennzeichnet. Wer sich einen Netflix-Account zulegt, bekommt ohne Frage mehr für sein Geld: nicht nur bessere Unterhaltung, sondern durchaus avancierte, einer realistischen Ästhetik verpflichtete Serien wie Breaking Bad oder die zahllosen aufwändig produzierten Dokumentationen, vielleicht kann er sogar ein „Mehr“ eher noch entdecken als im Museum für zeitgenössische Kunst.

Mit Saehrendt (vgl. S. 208 f.) muss man sich wirklich wundern, dass es – und das auch nur halbherzig – fast ausschließlich rechte Parteien sind, die sich des Themas der Verschwendung öffentlicher Gelder im Kulturbetrieb annehmen. Denn die identitätslinke ‚Kunstkritik‘ – in diesem Punkt könnte Saehrendts Analyse schärfer sein – geht ja an der hier genannten Dimension vollkommen vorbei, ist ja leicht als wesentlich motiviert dadurch zu dechiffrieren, dass bestimmte Interessengruppen eben auch ihr Stückchen von den Kunstmilliarden abhaben wollen. Erklären kann man sich diese Gleichgültigkeit bzw. sogar Komplizität mit dem Neoliberalismus wohl vor allem dadurch, dass der Bereich der Hochkultur eben derart irrelevant geworden ist, dass es niemand mehr nötig hält, sich darüber auch nur aufzuregen. Man nimmt ihn einfach hin, wie man die Absurdität der Welt generell hinnimmt: Es schadet einem ja nicht direkt, wenn sich da ein paar bourgeoise ‚Spinner/innen‘ austoben und der Kunstbetrieb taugt wenigstens noch dazu, den Tourismus ein bisschen anzukurbeln und ein paar Arbeitsplätze zu schaffen. Es gibt von der Hotelbranche bis hin zur/m Museumswächter/in oder der Putzkraft eben doch relativ viele Profiteur/innen vom Kunstbetrieb und da macht es mehr Sinn, für eine breitere Verteilung der Krümel einzutreten als für die Abschaffung oder sogar Neukonzeption des Kuchens. Freilich zeigt die Corona-Krise deutlich, dass es kaum relevante gesellschaftliche Akteur/innen außerhalb der Kunstszene gibt, die sich aktiv für ihren Erhalt einsetzen: Während die Gastronomie und die Hotelbranche wenigstens noch von FDP und AfD vertreten werden, darf sich die Kunstszene (außer vielleicht in Berlin, wo die ‚Kreativwirtschaft‘ eine einigermaßen große wirtschaftliche Bedeutung) allenfalls über ein paar warme Worte freuen und steht ganz am Ende der Nahrungskette. Indem sie seit Jahrzehnten nur noch irrelevanten Quatsch produziert oder sich sklavisch zum Propagandaorgan bestimmter politischer Bewegungen gemacht hat, ist sie an der Misere freilich selbst schuld: Tränen braucht man ihr nicht hinterherweinen.⁸⁾Vgl. hierzu auch die sehr treffende Polemik des Youtubers Gunnar Kaiser (Link).

Was ich allerdings festhalten möchte, ist, dass es, jenseits des Kunstbetriebs und seiner Fetttöpfe, natürlich noch sehr viele an interessanter und relevanter Kunst gibt, sie wird jedoch fast nicht gefördert, wenn man nicht gerade bestimmte Quotenregelungen zu erfüllen hat und so jemand ‚reinrutscht‘, der wirklich etwas Interessantes macht (insofern haben die Quoten vielleicht sogar wirklich ein Gutes). Was Not tun würde, wäre tatsächlich eine Rückbesinnung auf die eigentliche soziale Funktion von Kunst und eine klare entsprechende öffentliche Förderpolitik: keine Millionen für Müllberge, sondern lieber eine schöne klassische Faust-Inszenierung oder eine Rubens-Ausstellung mit vernünftigen Erläuterungen zum sozialen Entstehungskontext seiner Werke.

Das Problem an einer solchen Kehrtwende ist freilich, von allen Widerständen seitens des Kunstmarktes und seiner Profiteur/innen einmal abgesehen, dass der Nihilismus des Kunstbetriebs eben nur ein Spiegel des allgemeinen Nihilismus moderner Gesellschaften ist. Der allgemeine Nihilismus kann nicht vom Kunstbetrieb geheilt werden und insofern die kulturindustriellen Produktionen noch einen gewissen Sinn vorgaukeln, wo eigentlich schon längst keiner mehr ist, ist der Kunstbetrieb tatsächlich ‚weniger ideologisch‘ – wenn seine Objekte denn entsprechend interpretiert würden.

Zu bedenken wäre freilich zu guter Letzt, ob nicht auch jener allgemeine Nihilismus, als Schicksal hingenommen, nicht auch noch Teil der Ideologie ist und insofern einfach nur den Zynismus spiegelt, der längst Teil des common sense geworden ist. Man wird daran gewöhnt, das Absurde zu ertragen und sich nicht mehr dagegen aufzulehnen, indem man lernt, sich mit der Tatsache abzufinden, dass eine Gesellschaft für Müllberge Millionen ausgibt, die noch nicht einmal ansatzweise die elementarsten Grundbedürfnisse gesichert hat für alle ihre Mitglieder. Wirklich radikal wäre Kunst vielleicht erst, die, womöglich wider besseres Wissen, eben doch noch Sinnpotentiale erschließt und scheinbare Illusionen und Hoffnungen nährt. Ernst Bloch schrieb jedenfalls in Das Prinzip Hoffnung:

Zum Unterschied von einem Pessimismus, der selber zur Fäulnis gehört und ihr dienen mag, verneint ein geprüfter Optimismus, wenn die Schuppen von den Augen fallen, nicht den Zielglauben überhaupt; konträr, nun heißt es, den richtigen zu finden, zu bewähren. Deshalb ist selbst über einen bekehrten Nazi mehr mögliche Freude als an sämtlichen Zynikern und Nihilisten. Deshalb ist der sturste Feind des Sozialismus nicht nur, wie verständlich, das große Kapital, sondern ebenso die Menge der Gleichgültigkeit, Hoffnungslosigkeit; sonst stünde ja das große Kapital allein.⁹⁾Frankfurt a. M. 1977, S. 517 f.

Vielleicht müssten Künstler/innen lernen, so naiv zu werden, wie es der dem Holocaust entronnene Bloch war, der diese Zeilen vermutlich in bitterer Armut im amerikanischen Exil verfasste.